Gravures libertines : comment l'estampe érotique est devenue un art savant

L'origine de la gravure libertine et de l'estampe érotique se situe à Rome, en 1524 : cette année-là, un ami de Titien grave et diffuse une suite de vingt estampes, les Modi (Les Postures), où les dieux font tout bonnement l'amour. Ces planches, dessinées par Jules Romain et gravées par Marc-Antoine Raimondi, ouvrent une histoire où l'image et la fiction vont avancer côte à côte pendant près de trois siècles.

Le texte arrive presque aussitôt. Entre 1525 et 1527, Venise voit paraître les Sonetti lussuriosi de l'Arétin, qui placent des sonnets en regard des gravures... et toute allusion mythologique disparaît. Les dieux cèdent la place aux mortels, le prétexte savant s'efface.

Il serait faux d'imaginer deux histoires parallèles, celle des textes d'un côté et celle des images de l'autre. La gravure érotique et la littérature licencieuse naissent ensemble au début du XVIe siècle, s'emmêlent sans cesse, puis s'épuisent ensemble à la fin du XVIIIe siècle et dans les toutes premières années du XIXe (avec la Restauration, c'est une autre histoire de l'érotisme qui commence).

Entre-temps, les séries de gravures qui prolongent les Modi, réunies sous le titre générique d'Amours des dieux, ont installé un regard voyeur qui célèbre d'un même geste l'absolu du Beau et l'affirmation de la jouissance. Un sacré réconcilié avec la chair désirante, en somme.

L'Arétin et ses Postures ont eu sur la gravure européenne une influence considérable : les "figures arétines", ces gravures libres nées dans l'Italie du Cinquecento, se sont répandues dans toute l'Europe, et leur commerce n'a jamais cessé du début du XVIe siècle jusqu'à la Révolution française. Le geste fondateur de l'Arétin est une provocation : verser des contenus délibérément obscènes dans le sonnet, la forme poétique la plus marquée par la tradition pétrarquiste.

L'ampleur du phénomène se lit dans quelques témoignages. Brantôme évoque des maris qui pratiquent avec leurs femmes, dans leur propre lit, "ces figures enormes de l'Arétin". Vers 1638, Abraham Bosse grave La Galerie du Palais, où la boutique d'un libraire affiche en nouveauté, à côté des Œuvres de Boccace, les "Postures de l'Arétin".

Les plus grands noms ont porté cette tradition : Jules Romain, Titien et Raphaël au départ, puis Jacopo Caraglio, Perino del Vaga, Giulio di Antonio Bonasone, Augustin Carrache, le Primatice, Aldegrever, Beham, Pierre de Jode l'Ancien. Un inventaire moderne recense quelque 40 000 pièces, et ce n'est sans doute qu'une petite partie de ce qui a existé, puisque de très nombreuses gravures ont été détruites après le concile de Trente.

Au XVIIIe siècle, l'héritage arétin change d'échelle. Texte et image confondus, la littérature libertine devient une redoutable "machine de guerre" contre l'ordre établi (c'était déjà vrai de l'Arétin, mais désormais la fiction et la provocation de l'image font cause commune). Signe que la blessure n'est pas refermée, le poète Louis Doissin déplore encore en 1753, dans son poème La Gravure, que Raimondi ait mis son "burin toujours si chaste" au service des Modi.

La gravure libertine n'est pas une simple illustration : c'est une œuvre à part entière, une pièce insérée dans un dispositif de fiction, et non la réplique visuelle du texte qu'elle accompagne. Dès les Sonetti lussuriosi, le face-à-face entre les sonnets de l'Arétin et les gravures de Raimondi ne faisait pas cohabiter deux registres semblables, et cette asymétrie entre l'image et le texte s'est maintenue jusqu'aux Lumières.

Pour s'en convaincre, il suffit d'observer ce que fait l'image dans un livre. Dans l'édition originale de Thérèse philosophe, en 1748, la dernière estampe n'illustre aucun moment de l'action : elle renvoie à la collection de tableaux que le comte fait venir de Paris, avec sa bibliothèque galante, pour mettre Thérèse à l'épreuve, et sa composition s'inspire des Amours des dieux. L'image commente, elle ne recopie pas.

Au XVIIe siècle, le jeu entre texte et image passe surtout par l'humour. Le recueil Énigme joyeuse pour les bons esprits, vers 1620, en montre le mécanisme exact :

• dix placards, chacun composé d'une figure gravée montrant une scène anodine de la vie quotidienne
• sous l'image, un sonnet à la première personne qui pose implicitement la question "Qui suis-je ?"
• l'image pousse vers une réponse innocente, le texte impose un sens sexuel manifeste
• par-dessus, une parodie : les placards copient fidèlement une suite parisienne d'environ 1613 vantant les vertueuses occupations des nobles dames, mais avec des sonnets scabreux empruntés en grande partie à la traduction française des Nuits facétieuses de Straparole

Le Centre de l'amour, en 1680, procède de la même façon : de petites scènes de genre reprises de deux recueils de 1624 de l'Allemand Peter Rollos, associées à de brefs poèmes français aux images crues. Mais la rencontre reste alors épisodique (même dans l'édition française de L'Académie des dames, les illustrations sont rassemblées après le dialogue), et il faut attendre le XVIIIe siècle pour que fiction et estampe servent une seule et même finalité.

L'image érotique est mise en scène comme un tableau parce que la fiction libertine repose sur la mise en tableau : une exposition vive, frappante et scandaleuse de l'érotisme, où le lecteur est convoqué comme un spectateur. À la tradition des Amours des dieux s'ajoute la gravure de genre, et la rencontre de scènes venues de la peinture, surtout celle de la Régence, avec les motifs de la gravure érotique de la Renaissance produit tout un répertoire de situations qui reviennent d'un livre à l'autre.

Le voyeurisme est le ressort le plus visible de cette mise en tableau. Dans l'édition de janvier 1741 de l'Histoire de Dom Bougre, une gravure montre une double scène : Suzon ne peut détacher les yeux de ce qu'elle découvre, tandis que Saturnin observe ce que Suzon cache d'ordinaire. Dans Les Sonnettes (édition de 1751, ornée de quatre gravures alors que celle de 1749 n'en avait aucune), le trouble du héros naît de l'effet de la lecture sur une jeune fille, au point que le livre tombe des mains de la lectrice.

Thérèse philosophe pousse le principe jusqu'au bout. L'héroïne ne se donne au comte qu'après avoir lu les romans de sa bibliothèque galante et contemplé des tableaux comme Les Fêtes de Priape ou Les Amours de Mars et de Vénus. Le tableau ne décore pas le récit, il en est l'instrument.

Nota Bene : on appelle hypotypose une description si vive qu'elle place la scène sous les yeux du lecteur. Dans la fiction libertine, l'hypotypose érotique du texte et l'estampe travaillent ensemble, et ce double registre est l'une des signatures du genre.

Les techniques de gravure à l'eau-forte et au burin sont au cœur du métier décrit par Abraham Bosse dans De la manière de graver à l'eau-forte et au burin, traité ensuite réédité par Cochin. Bosse, qui a consacré plusieurs gravures à la représentation d'ateliers de graveurs, connaissait l'établi de l'intérieur. Pour l'estampe libertine, la leçon décisive tient au format : quand se généralise la "gravure en petit", c'est-à-dire l'illustration de livres in-8°, in-12 ou in-18, le graveur ne peut plus aller vraiment dans le détail et doit se contenter, écrit Cochin, "de quelques petits coups touchés artistement".

Les deux outils se partagent les planches érotiques. Le burin est celui de Raimondi pour les Modi, l'eau-forte celle d'Augustin Carrache. On rencontre aussi des eaux-fortes rehaussées en couleur, comme pour une édition de l'Histoire de Dom Bougre (planches de 16,3 x 12,2 cm), ou des eaux-fortes reprises au burin pour un second tirage avec la légende, comme pour La Nouvelle Sapho. Claude Mellan, lui, grave La Femme à la souricière à la pointe sèche et au burin.

Un savoir-faire mérite qu'on s'y arrête : les états "découvert" et "couvert" (on dit aussi "avant le voile" et "voilé"). Attestée dès le XVIe siècle, la pratique connaît son plus grand développement au XVIIIe, selon une méthode précise :

• le graveur conçoit d'emblée une version décente, avec des draperies préparées dans la composition mais pas encore incisées
• il tire d'abord quelques épreuves de ce premier état, où le sexe reste montré de façon rudimentaire mais explicite
• il incise ensuite le voile sur le cuivre pour obtenir l'état couvert, tandis que les rares épreuves découvertes circulent par des filières proches des circuits honorables
• variante : coller sur l'épreuve découverte un cache de papier soigneusement gravé et découpé, ce qui garde le cuivre intact pour satisfaire de nouvelles demandes

L'Arétin d'Augustin Carrache, publié en 1798 chez Pierre Didot sous l'adresse fantaisiste "À la Nouvelle Cythère", réunit vingt planches de postures érotiques exécutées au burin par Jacques-Joseph Coiny (1761-1809) d'après les gravures à l'eau-forte d'Augustin Carrache (1557-1602). Le titre complet annonce la couleur : Recueil de postures érotiques d'après les gravures à l'eau-forte par cet artiste célèbre, avec le texte explicatif des sujets.

C'est la filiation la plus explicite entre la Renaissance et la fin des Lumières. Coiny grave en ayant sous les yeux les estampes attribuées à Carrache, et son recueil est le seul témoignage qui nous reste de ces gravures d'origine. Les sujets restent ceux des Amours des dieux : couples de la mythologie ou de l'histoire antique.

La généalogie exacte demeure pourtant discutée. On a proposé de rattacher ces planches à une suite des Amours des dieux gravée au burin à Anvers par Pieter de Jode l'Ancien (1570-1634) d'après des dessins de Carrache, mais aucune planche de De Jode n'est parvenue jusqu'à nous, et l'hypothèse reste fragile. Ce qui est établi, c'est que Coiny s'appuie sur des gravures italiennes anonymes, elles-mêmes copiées d'estampes plus anciennes que l'on associait à l'Arétin dès la seconde moitié du XVIe siècle.

Le texte, attribué à Simon-Célestin Croze-Magnan (1750-1818), raconte les exploits amoureux des personnages et les prolonge de citations des "plus célèbres poëtes érotiques" : Virgile, Ovide, Corneille, La Fontaine, Voltaire. Le contraste saute aux yeux en feuilletant le volume, la pudeur des commentaires répond à la licence des images.

La différence entre érotisme libertin et pornographie au XVIIIe siècle tient au détour : la simple "pornoscopie" expose l'accouplement, l'"érotographie" libertine construit une stratégie d'évitement et d'encerclement autour de ce qu'elle montre. Montrer des corps unis ne suffit pas, les camées, intailles, peintures murales et bas-reliefs antiques le faisaient déjà à satiété, et la Renaissance l'a porté à la perfection artistique.

Ce qui change, c'est le rapport entre éros et raison. Chez les Grecs, Éros était une force cosmique, "le premier des dieux" selon Hésiode et Parménide. L'éros libertin devient l'enjeu d'une refonte de ses rapports avec la raison, sur tous les tons : ruse, enjouement, cynisme, provocation, jeu d'esprit. Le tournant se joue au milieu du XVIIe siècle avec L'École des filles (1655) et surtout la Satyra sotadica de Nicolas Chorier (entre 1659 et 1660), qui marient le libre examen de la raison et l'affirmation de la jouissance.

Comment distinguer, devant une planche, l'estampe savante de l'image simplement obscène ? Quelques critères se dégagent :

• elle appartient à un dispositif (récit, légende, commentaire) au lieu de valoir seule
• elle exploite l'écart entre ce qu'elle montre et ce que dit le texte, comme les commentaires pudiques de Croze-Magnan face aux planches de Coiny
• elle louvoie entre allusion et obscénité, sans chuter dans l'insignifiance ni dans la répétition mécanique
• elle met en jeu un savoir : curiosité, apprentissage, ce que l'on a appelé la "volonté de savoir" du désir

Le désir veut savoir, et ce qu'il veut savoir, il veut aussi le montrer. Il ne le montre pourtant jamais aussi bien que par les détours du langage et de la séduction, ce qui fait de la représentation libertine un art mouvant, presque sophiste, aussi instable que la libre agilité de l'esprit.

Les artistes qui ont gravé des estampes libertines au XVIIIe siècle comptent parmi les meilleurs talents de leur temps : Binet, Boucher, Cochin, Eisen, Elluin, Fragonard, Gravelot, Longueil, Le Mire, Marillier, entre autres. Comme à la Renaissance, une époque imprégnée de sensualité et d'hédonisme a mobilisé les plus beaux crayons.

Le cas de Gravelot éclaire les coulisses. Pour une édition du Décaméron, il dessine l'essentiel des cent seize figures (quelques-unes sont signées Boucher, Eisen et Cochin), gravées principalement par Nicolas Le Mire. S'y ajoutent des figures libres non signées, vingt et une ou vingt-sept selon les décomptes, elles aussi de sa main. Gravelot s'y prête avec répugnance, mais il discute la commande au détail près ("le bout de tabac doit-il paroître ?") et fixe son prix : pas moins de soixante francs la pièce.

Le tandem le plus réputé reste celui du dessinateur Borel et du graveur François-Roland Elluin, attachés à l'éditeur Hubert-Martin Cazin (1724-1795), connu pour ses petits formats soignés, qui publie à partir de 1773 nombre d'ouvrages licencieux (et y gagne deux séjours à la Bastille). Parmi leurs travaux :

• Thérèse philosophe, édition de 1785 "augmentée d'un plus grand nombre de figures que toutes les précédentes"
• la Nouvelle Traduction de Woman of pleasur ou Fille de joie de Cleland (1776), avec quinze gravures
• L'Arétin françois (1787), dix-sept gravures et un frontispice imités des Amours des dieux
• les Mémoires de Saturnin, vingt-quatre gravures qui tranchent avec toutes les autres éditions de Dom Bougre

Leur force tient au mouvement : rien de figé, les personnages sont saisis dans l'amorce d'un geste et le ton ludique affleure toujours. Eisen, de son côté, fournit les dessins de Félicia (1782) : sur vingt-quatre gravures, treize relèvent de la gravure de genre et onze sont libres.

Les gravures de Thérèse philosophe et de Dom Bougre montrent l'autre visage du genre : dans leurs éditions originales, les estampes sont l'œuvre de dessinateurs et de graveurs anonymes peu talentueux. Ces deux classiques clandestins ont connu tant de rééditions que la qualité de leurs images va du franchement médiocre au remarquable.

Thérèse philosophe, paru vers 1748, aligne seize estampes qui suivent de près le récit et se retrouvent jusqu'en 1775. Un détail trahit la hâte : la seizième, Mars et Vénus surpris par Vulcain d'après Augustin Carrache, a été remplacée par Jupiter et Olympias, tiré des Modi. L'Histoire de Dom Bougre, publiée en janvier 1741 à un tirage compris entre 1 400 et 1 500 exemplaires, compte dix-huit gravures anonymes, que l'édition dite Trotener reprend presque à l'identique, en plus raffiné.

Les graveurs anonymes travaillent dans des ateliers clandestins, et cela se voit : mauvais papier, fautes d'impression, facture grossière, comme dans l'édition de 1783 des Mémoires de Suzon. Beaucoup réutilisent même les mêmes estampes pour des textes différents, pour le meilleur et surtout pour le pire. Les éditions Cazin illustrées par Borel et Elluin en sont le parfait contre-exemple.

Faut-il en conclure que l'obscène tire l'image vers le bas ? Non : il n'existe aucun rapport entre la nature obscène d'une représentation et sa qualité esthétique. Si les meilleurs illustrateurs libertins ne rivalisent pas avec les maîtres de la Renaissance, ce sont les contraintes de production qui pèsent, la clandestinité d'abord, le petit format ensuite.

La gravure libertine disparaît après la Révolution parce que le genre s'épuise de l'intérieur : à force de répétition, ses codes se figent, et le frontispice anonyme du Cadran de la Volupté ou les Aventures de Chérubin en donne l'image la plus parlante. Le subtil balancement entre donner à voir et donner à savoir s'y réduit à un symbole phallique simple et dru, une horloge arrêtée au midi de l'histoire.

Le livre est un pamphlet de l'époque révolutionnaire : la reine y vit une aventure, lors d'une fête réglée par Cagliostro, avec un page qui ne découvrira son identité qu'à la Révolution. Le dispositif graphique, lui, est construit avec soin :

• le faux-titre est typographié en forme de cadran, numéroté de un à vingt-quatre
• les heures du plaisir s'égrènent dans le sens contraire des aiguilles d'une montre
• chaque heure a sa dédicace : manuélisme, étreintes, fureur, repos, titillations, langueur, baisers, jusqu'aux adieux
• le frontispice reprend le cadran, dont l'aiguille est un phallus

L'idée est ingénieuse, mais elle signe la fin d'une époque : l'aiguille est condamnée à tourner mécaniquement sur le cadran d'une volupté prisonnière de ses codes. L'accélération de la production a fini par retourner la répétition contre elle-même, jusqu'à en vider le principe.

Au même moment, l'écriture de Sade prend le relais avec une tout autre puissance, et la Révolution abolit la censure par l'article 11 de la Déclaration des droits de l'homme, en attendant de nouvelles censures. Avec la Restauration commence une autre histoire de l'image érotique. Pour qui collectionne ou étudie ces estampes, le Cadran fait office de borne : un genre ouvert par les Modi en 1524 s'y referme sur sa propre horloge.